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締造紅色攝影的不朽經典

時間:2020年09月09日 來源:《中國藝術報》 作者:楊恩璞
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締造紅色攝影的不朽經典
——寫在吳印咸誕辰120周年之際
 

吳印咸 

  吳印咸(1900-1994),是我由衷尊敬的攝影大師。這不僅出于感恩,我曾是他的學生,后留校在他麾下任教,他對我的教誨和培養我永生難忘。更主要的是敬仰,吳老從影60余載,對中國攝影和電影事業貢獻巨大,他的攝影、電影作品和理論建樹是中國文藝的瑰寶,達到了立德、立功、立言的崇高境界。 

  今年是吳老誕辰120周年,我們后輩除了要緬懷和紀念吳老,更重要的是研究他的攝影成功之道,繼承和發展他的革命現實主義創作方法。 

  一、直面社會現實 思索攝影何去何從 

  吳印咸自幼喜歡繪畫,他19歲考入上海美術??茖W校,不久就接觸到照相機,為攝影的神奇而著魔。他曾自述最初喜愛攝影只是出于熱愛生活、追求藝術,從他的《曉市》 《田螺》 《力》等早期代表作中,可以看到他追求藝術美的良苦用心。

  但是在北洋軍閥統治下的舊中國,年輕的吳印咸看到更多的現實,戰亂災荒中窮困潦倒的底層群眾,他們為了生存,忍辱負重去做非人的苦役。吳印咸出生于貧窮的蘇北小城沭陽,家境敗落,與底層勞苦百姓朝夕相處、同病相憐。20世紀二十年代他也將鏡頭聚焦于社會弱勢群體,拍攝了《拉纖》 《負重》《過別墅有感》等作品,為掙扎在死亡線上的窮苦百姓呼喊、鳴不平。在這些作品里,既有他對勞苦民眾的深切同情,又交織著對攝影光影語言的潛心探求。

  在20世紀三十年代,中國攝影團體的成員大多是白領紳士和知識分子,他們追求唯美主義的閑情逸致,認為勞苦民眾破舊污穢的衣履和木然絕望的神態不具備美的價值、不宜吸納入畫。但這貧窮和不公卻是中國大地上活生生的現實,這令年輕的吳印咸對攝影藝術如何反映社會現實、自己應該走什么樣的創作道路等產生了疑問和思考。吳老晚年在回顧自己早期從影經歷時曾說,“因為藝術的生命力在于真實。我當時雖然還不懂什么叫現實主義創作方法,但我的成功之作大多是實踐了這一條原則的,這與我一直生活在當時社會的下層,生活在中國最大多數人中間,熟悉他們、了解他們、同情他們有關。 ”正因為這個緣故,也就促使他后來走上了革命現實主義的創作道路。

 

白求恩大夫 吳印咸 攝 1939年 

  二、投身革命洪流從影抉擇現實主義 

  20世紀三十年代初期,吳印咸在上海受到“左翼”文藝思潮影響,尤其是他與上海美專的同窗許幸之長期合作和交往,他的人生觀和藝術觀首次發生飛躍,由為藝術美而攝影,轉變為為反映現實和表達民意而攝影,選擇了現實主義的創作道路。而立之年的吳印咸熱情投身于抗日救亡的革命洪流,以攝影新銳的身份在影壇嶄露頭角,他參與拍攝“左翼”進步電影和社會紀實攝影,如故事片《風云兒女》 《馬路天使》等,并同期拍攝了《難兄難弟》 《乞齋果腹》 《暴風雨來了》 《霹靂》和《吶喊》等攝影作品,深受社會好評。

  尤其是1937年與許幸之合作拍攝紀錄片《中國萬歲! 》的經歷,對吳印咸的“三觀”觸動很大。當年8月13日上海爆發了抗擊日寇侵略的淞滬會戰,吳印咸和許幸之扛起攝影機奔赴第一線,拍攝以謝晉元團長為首的“八百壯士”堅守蘇州河四行倉庫保衛戰,以及上海市民支援前線的英勇義舉。但紀錄片編輯完成后,卻被國民黨審查機關封殺扣押,最后不知下落。吳老為此大為悲憤,他認識到在國統區進步文藝沒有出路,抗日有罪、報國無門,促使他再次認真思考今后自己的奮斗方向。

  1938年奔赴革命圣地延安,是吳印咸人生命運和創作道路的轉折點。這并不是他一時沖動下的人生選擇。當初他去延安只是為了幫助好友袁牧之拍攝反映八路軍抗戰的紀錄片,但進入解放區后他看到八路軍抗日救國的英勇獻身、共產黨政府的英明廉潔,感到延安與烏煙瘴氣的國統區的截然不同,于是就決心留下為創建人民電影事業而奮斗。吳印咸參加延安電影團后立即奔赴華北前線拍攝,經受抗日戰火的考驗,其政治信念更加堅定、現實主義創作風格更趨成熟,其標志作品就是1939年拍攝的紀錄片和攝影作品《白求恩大夫》 。

  1942年,吳印咸學習了毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》后,更加明確了革命文藝促進時代發展和社會進步、為工農兵服務的歷史擔當,他進一步成長,走上革命現實主義創作道路,更自覺地把鏡頭聚焦于時代風云和蒼生命運,將創作服務于抗日戰爭和推動社會進步。他是個踏踏實實的人,平時話不多,一旦有了政治信仰和事業方向,就意志堅定、毫不動搖,從而留下了大量的紀錄片和紀實攝影作品,如: 《拓墾南泥灣》 《大秧歌:兄妹開荒》和毛澤東等中共革命領袖的系列肖像,為中國攝影史增添了閃光的篇章。

  1946年至1976年,吳印咸先后在東北電影制片廠、北京電影學院和國務院文化組等單位擔任領導,將大部分精力用于電影和教學的企劃和管理,不能像專職攝影師那樣可以經常深入生活采訪,但他當了“官” ,仍然沒有放下手中的照相機,不僅在就職單位親力親為拍攝活動,而且常常利用出差開會、外地講學之機會,堅持到工廠、農莊、油田、海島、草原和革命老區等地拍攝。最使我難以忘懷的,是他86歲高齡時還第五次攀登黃山??v觀其一生,吳老走向基層、擁抱生活的熱情一直未減。

  吳老仙逝后,我們后輩在整理他的作品時發現:他的創作高峰雖在延安電影團時期,但從1946年離開延安到1994年這48年間,他還留下了在國內外拍攝的大量影像,他做到了與時代同步,不讓歷史留下空白。

 

拓墾南泥灣 吳印咸 攝 1942年 

  三、刻畫典型個性 深度揭示社會真諦 

  馬克思主義關于塑造“典型環境中的典型性格”的美學思想,對吳印咸一生都產生了深刻影響。他參加革命后更自覺地遵循辯證唯物主義反映論,從生活出發進行創作,并對攝影反映真實有了更深的認識:“攝影藝術創作有自己的特點,就是必須在現場面對現實生活進行拍攝,所以它具有強烈的真實性和可信性?!瓟z影反映現實,拍出來的東西一定要‘真’ ,但這里說的‘真’ ,并不是自然主義,而是把作者的思想感情和現實生活相結合,通過作者對現實生活的認識和體驗,選擇其中有代表性、典型化的人物和事件加以表現” ,所以攝影藝術“所表現的都是現實生活中真實的、生動的事情,但是它們又不是現實生活機械的或自然主義的翻版,而應該比現實生活更美、更高、更集中、更典型” 。

  吳老以辯證反映論為指導、運用典型化方法最成功的創作實踐,是他拍攝的《白求恩大夫》 。通過以下兩方面的解讀,我認為這幅作品對“典型環境中典型人物”的體現達到了爐火純青的境界,堪稱世界攝影史上革命現實主義創作的經典代表。

  第一,努力再現厚重歷史感的典型環境。恩格斯所說的“典型環境”是指文藝作品發生情節的地域環境和生活空間,這不單純是地理概念,而且還是闡述作品主題的重要內涵。典型環境首先應該體現某個時代的社會背景和歷史動態,同時,它也是促成作品中人物性格形成和發展的關鍵因素。

  吳印咸的《白求恩大夫》是在戰場實地拍攝的。那是1939年10月,當時日本侵略軍阿部規秀中將糾集兩萬人馬在河北淶源縣摩天嶺和八路軍展開激戰。白求恩醫療隊就在距離火線7里的孫家莊村口的小廟里安置了手術室,在槍林彈雨中搶救傷員。吳印咸帶領電影攝制組也同時來到摩天嶺前線。真正的戰爭火線,為作品提供了再現典型環境、歷史背景和主人公性格成長的堅實基礎。

  更難能可貴的是,吳印咸在緊張地搶拍白求恩醫治和包扎傷員時,還鎮靜地觀察這所戰地醫院的環境和器具,他注意到“手術室所在的這座小廟孤零零地坐落在路邊,廟里的佛像早已蕩然無存,只有雕梁畫棟和墻壁上的殘圖還保留著” ;手術臺,是“用兩只‘盧溝橋’ (白求恩大夫設計制造的,裝醫藥箱的騾馱架子)鋪上門板而成” 。吳印咸當時年近不惑,已經是拍攝過4部電影故事片的成熟攝影師,通曉環境描繪對刻畫人物和升華主題的重要作用,所以他在記錄白求恩的形象時,還沉著地在構圖、取景和采光上把中國古廟的特征(房檐瓦片、畫梁、破墻壁畫等)和白求恩特制的戰地手術臺精準展現在畫面中。就是這些圖像符號,形象地表述中華民族那場艱苦卓絕的反法西斯戰爭的時代景象和歷史氛圍,同時也為詮釋白求恩的高貴人格發揮了注腳作用。

  或許有些人說吳印咸運氣真好,遇到了最佳的拍攝機會和場景。但攝影作品《白求恩大夫》的成功絕非偶然,這是他狠下決心、不怕犧牲投入火線現場才抓取到的。同時,還與他具有敏銳眼光和富有經驗分不開。當時拍攝白求恩搶救八路軍傷員的并非他一人,我曾對照其他幾位攝影記者的作品,能如此深入、完善表現出作品環境的典型性的唯獨吳印咸,這就是他在現實主義創作上別有匠心的追求。

  第二,努力刻畫獨具個性的典型人物。恩格斯所說的“典型人物”,是指文藝作品中的主角,既要反映一定歷史條件下的某個階級、階層或某些社會關系的本質特征,同時又不是概念化的、圖解化的政治標簽,必須具有鮮明、獨特的個性。按恩格斯所要求的:作品里應該“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’”。

  吳印咸攝影作品中對白求恩大夫的形象塑造,我認為超越了人們對醫生的常規印象和習慣概念,達到了恩格斯所倡導的“典型人物”的高度,即把國際主義戰士毫不利己的共性寓于一位富有個性的戰地醫生身上。

  吳印咸的作品精準地揭示白求恩“土洋融合”的典型個性特征,他抓取到了白求恩全神貫注搶救傷員的專家氣質,以及他樸素的穿著。畫面上白求恩身掛簡陋的消毒圍裙、腳穿草鞋,俯首彎腰認真處理著傷口……誰能想到,一個國際名醫竟然沒有一點權威架子,不講任何條件,冒著生命危險與死神搏斗。由于吳印咸的作品恰當地把白求恩的獨特個性和其社會屬性融為一體,一個無私無畏、鞠躬盡瘁的楷模形象就油然躍出畫面。

 

吶喊 吳印咸 攝 1935年 

  四、順應時代潮流 傳承革新紀實美學 

  吳印咸從領導崗位離休后,給自己制定了攝影創作理論系列叢書的寫作計劃。86歲那年他說:“10年過去了,我的設想已大部分完成。9部作品已經出版和即將出版……然后我的目標是研究攝影美學,從美學的高度來探討攝影藝術的規律。 ”后因年事趨高和疾病干擾,他的攝影美學著作未能如愿完成,但我們今天可以從他的作品、理論文稿和談話中,提煉和積淀他的攝影美學觀念,尤其是他對現實主義攝影的真實性的探索、對傳統攝影的延綿繼承和變革創新的關系等的論述,值得我們后輩研究學習。

  回溯吳印咸的攝影之道,他是在20世紀三十年代中期逐步形成現實主義風格的。首先他認真繼承現實主義傳統美學的精華,在視覺效果上追求:以忠實客觀的攝影造型還原社會面貌,深度透視時代肌理,所以作品給人以很接地氣的親和力和可信性,能引領觀眾身臨其境地認識體察生活、關注社會和回眸歷史。但吳印咸的攝影并不局限于傳統現實主義美學定位,也不盲從歐美紀實攝影家的美學主張。尤其是參加革命后,他的現實主義美學理念更有了質的飛躍。在20世紀六十年代,我參與籌建延安魯迅藝術學院博物館工作,為了了解延安紅色文藝曾采訪過吳老:“您到達延安后,在藝術觀念和創作方法上有何變化? ”他在回答中說:“我過去在上海雖說也是拍攝‘左翼’進步電影,以寫實的創作手法揭露舊社會,但到了延安就發現自己的藝術觀念和才藝跟不上革命和抗日的需要。 ”正是他對現實主義的傳統攝影觀有這樣的反思和再認識,又對其進行了革命化和中國化的改造發展。

  在參與新中國偉大歷史的變革中,吳印咸結合中國實際情況和民族化文化的影響,領會毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》 ,認識到攝影藝術除了要忠實地反映客觀世界,還應該發揮鼓舞人民、團結人民的作用。于是,他突破古希臘“自然模仿”的認識論和歐美紀實攝影消極、無奈反映客觀世界的被動性,突破身邊生活的小圈子走向反映時代潮流的大天地,把現實主義攝影提升到:既還原生活又高于生活,使攝影的功效從認識世界上升到改造世界和推動社會進步。

  按我的理解,吳印咸的攝影美學概括說就是:積極關注和反映現實生活,從廣大人民的立場來選擇、提煉和表現“典型環境中的典型性格” ,采用返璞歸真的造型,去偽存真、由表及里揭示客觀世界的真諦、展示歷史的趨勢,從而使攝影的功效從認識世界,上升到發揮改造世界和促進社會進步的作用。例如1962年他拍攝的《黃山》組照,與以往沙龍畫意派攝影很不同,一掃文人墨客逃避現實的情調,以奇松、峻嶺和云海為載體營造出氣勢恢宏的意境,贊美大自然強大的生命力。這樣入世勵志的作品,在當年國家處于困難時期時對廣大群眾具有巨大的鼓舞作用。由于吳印咸賦予現實主義攝影新的美學品位,所以他的創作觀念和美學主張,應該被稱作“革命現實主義”攝影之道。

  吳印咸的攝影美學理論,不僅解決了作品真實性與思想傾向的內在關系,而且還強調攝影作品內涵和形式的統一,他主張:攝影作品的藝術表現應當精益求精,做到表現形式為作品內容服務。他說:“攝影也是一種造型藝術,它的思想內容是通過畫面上的藝術形象傳達給觀眾的,觀眾通過對形象的理解,受到感染和教育。因此,形象塑造的好壞,對一幅攝影藝術作品的生命力有很重要的影響。 ”

  吳印咸拍攝攝影作品在藝術表現上堅守現實主義攝影風格,既使用技巧又不露技巧,恰如其分地起到強化作品內涵的作用,在造型上具有內斂和含蓄的特色。為了更好地表現作品內涵,他一貫追求高品位的畫質,即使在抗日戰爭時期工作條件十分困難的情況下,他仍然對作品的藝術質量十分講究、絕不將就馬虎。他善于發揮主觀能動性,苦干巧干,盡力使作品達到:瞬間定格準確、構圖嚴謹洗練、光色富有情調、影調變化豐富。因而,他的大量作品并非只是配合一時形勢的宣傳圖片,而是經過長久歷史考驗、能夠在人民大眾中廣泛流傳的人類文化寶貴遺產,具有歷史和美學雙重價值。

  對于攝影創作,吳印咸還有“藝有法,又無定法”的美學主張。他在教學中提倡破格創新,多次闡述攝影創作需要“膽大與心細相結合” ,在選擇題材及進行藝術構思的時候,思路要寬廣、放得開,膽子要大,不要讓老套路束縛創作。但在具體的創作過程中又必須心細,不可粗制濫造。這樣既膽大又心細,才可能拍出題材新穎、表現精致的好作品來。吳印咸的美學主張是攝影表現既要返璞歸真,又應高于生活,所以他的攝影作品從來就不墨守成規,在堅守再現生活的大方向下,在藝術表現上開放靈活、別開生面。

  早在20世紀三十年代,吳印咸拍攝《吶喊》時就表現出他內心不羈的膽識。這幅作品面世后一鳴驚人,不僅內容憤世嫉俗、挑戰舊社會,而且在攝影構圖上突破了傳統。這類肖像按常規被攝人物應當布局于畫面中心,但吳印咸覺得穩定的構圖,不足以表現出畫中人的叛逆性格。于是,他先后進行了4次拍攝和剪裁,把畫中吶喊青年的頭部向右上角移動,他勢不可擋,似乎要沖出畫框。這樣與眾不同的構圖具有強烈的視覺沖擊力,更鮮明地表現了畫中青年的反抗精神。

  吳印咸這種“藝有法,又無定法”的創作精神,并不因年齡增長而減退。如在他晚年拍攝的《古今中外》中,表現出他“人老,心不老”的創作心態,求新求變的創作思維依然激情昂揚。

  攝影藝術最主要的使命之一,就是不給歷史留下空白、直接地記錄生活。吳老在晚年回憶錄中說:“時代給我創造了創作的條件,我的職責是記錄下這偉大的時代” ,這既是對他攝影生涯的總結,也是對我們后輩的囑托。當下研究探析吳印咸攝影成功之道,對于面對各種當代藝術思潮的競爭和挑戰,如何堅持發展現實主義文藝仍然具有指導意義。

  我們從吳印咸攝影的成功之道中還認識到了現實主義的開放性。革命現實主義文藝之所以具有經久不衰的生命力,就在于它勇于海納百川、博采眾長,借鑒其他流派之精華,不斷創新變革。

  (作者系北京電影學院教授、福建泉州華光職業學院名譽院長) 

(編輯:王垚)
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