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全力以赴,找到創作道路上的“定風珠”

時間:2020年09月11日 來源:《中國藝術報》 作者:郭鉑
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全力以赴,找到創作道路上的“定風珠”
——訪國家一級導演王舸


王舸接受《中國藝術報》采訪 

  “往常我基本上一年只做一部舞劇,但今年由于疫情的原因,不僅創作時間被壓縮,創作量也增加到了兩部,這對我來說是一個很大的挑戰。 ”采訪時,第二天就要前往新疆采風的王舸這樣說道。據記者了解,定居在北京的王舸今年大部分時間要待在外地了,因為新疆的采風和創作任務結束后,他還要前往無錫和廣州,編排兩部新的舞劇,一部取材于《歌唱祖國》詞曲作者王莘的真實故事,另一部則是講述廣州起義的革命題材作品《父輩的旗幟》 。

  說起王舸,他作為國家一級導演,現任王舸藝術工作室藝術總監、中國文聯文藝研修院特聘導師及遼寧師范大學舞蹈系客座教授,從藝以來,多次榮獲“荷花獎”“文華獎”“五個一工程”獎等獎項, 2018年入選中宣部“四個一批”人才,舞劇代表作有《騎樓晚風》 《徽班》 《紅高粱》 《諾瑪阿美》 《天路》等。他擅長以現實題材為切入口,既能用一兩個小時的舞劇作品展現恢弘、歌頌時代,也能將十來分鐘的舞蹈節目編排得精巧生動、催人淚下。用北京舞蹈學院教授呂藝生的話來說就是,“他可以用幾個很小的動作講述一個故事” 。這是一種什么樣的能力,這種能力是如何培養發掘出來的?今天,就讓我們一起走進王舸的舞蹈藝術世界,一看究竟。

    一  注定與舞蹈結緣 

    相比于出自藝術世家的孩子,王舸與舞蹈的相遇充滿童趣——因為跳舞的地方有好吃的。但王舸坦言,后來之所以愿意深入其中,興趣是一方面,另一方面是舞蹈帶給了他自信。 

  中國藝術報:無論是藝術家還是科學家,他們的童年故事總是引人注目,您的童年故事是怎樣的?

  王舸:大概是六七歲的時候,我爸在一家大型的廠礦企業上班,每周末廠子里會有一些休閑活動,其中一個環節是大家一起跳交誼舞。那時候物資匱乏,我去了一次,發現那里有好吃的東西,所以到后來基本上我爸一喊我,我就跟去了。接觸舞蹈之前,我是先被音樂和節奏吸引住的,就覺得交誼舞的舞曲好聽,快三慢三的節奏挺有意思。有阿姨見我坐在旁邊無聊,就說,王舸,過來和我們一起跳吧。我就上去了。讓我沒想到的是,沒幾下我就學會了,挺激動的。也是后來才慢慢意識到,我的模仿能力天生不錯,這對我后來的學習和創作提供了不小的幫助。

  中國藝術報:您曾說,舞蹈帶給了您充分的自信,當時是一種怎樣的感覺?

  王舸:要知道,交誼舞都是大人跳的舞,我作為一個小孩子居然能參與到大人的世界里,是不是有點不一般?自然而然我就愿意接觸,愿意深入下去。我第一次登臺演出,跳了一個《讓世界充滿愛》的小舞蹈,在里面扮演一個黑人小孩兒。在此之前,我已經跟隨我爸跳了兩三年的交誼舞了,對于節奏、動作包括整體隊形的變換都有了初步的了解,當時老師讓全班同學集合在一起,一個一個試跳、試演,輪到我的時候,就被老師選中了。當時年紀還小,這種自信感比較模糊,也比較個人化,后來隨著年紀的增長,藝術生涯的延伸,我對這種自信感的理解更加深刻,也更加全面了。從一種單純對舞蹈的自信,轉變成了一種藝術自信、文化自信;從一種個人化的自信,轉變成了一種對整個創作團隊的自信、對我們整個中華民族傳統文化的自信。

  當然,除了模仿能力,后來我發現自己的形象思維能力也不錯,比如,同樣聽一個鬼故事,我的受驚嚇程度就要比其他小朋友強烈一些,因為我會不由自主地想象、發展,腦子里的畫面會跟隨整個鬼故事的氣氛越發清晰恐怖。創作挺需要這種想象力的。

舞劇《紅高粱》劇照 

    二  尋找那顆“定風珠” 

    青年時期的王舸從一段頗為艱苦的日子里挺過來,迎接他的是如今這個文藝事業繁榮昌盛的時代。王舸回憶過去,百感交集,因為那個時代見證了他對舞蹈的堅持。 

  中國藝術報:大多數藝術家在成長成才的過程中,都會出現一個“搖擺”的階段或者說一個低谷期。在這段時間里,仿佛整個世界只剩下一個無力的自己,往前一步,道路艱險,充滿荊棘,后退一步,則意味著回歸平凡,甚至淪為平庸。您在從四川舞校畢業之后到考上北京舞蹈學院之前,在工作還是學習,堅持還是放棄之間,多次做出選擇,盡顯人生本味,那段日子您是怎么過來的?

  王舸:我在四川舞校學習了3年后,本來想直接報考北京舞蹈學院,但年齡偏小,當時只有十五六歲,索性就去廈門參加工作了。去的第一個舞蹈團是廈門歌舞團,一共待了3年,前兩年還行,跟著演出了一些作品,到了第三年,團里就接不到演出邀請了。團里的演員資源匱乏,老的老,小的小。沒辦法,我只能回家和姐夫做生意。這個時候,我對舞蹈產生了懷疑,失去了信心。另外,那時候身邊的人都在做生意,都在“下?!?,整個形勢就是那樣,和形勢對抗也挺難的。和姐夫做生意,主要也是他做我看,他做我學,說不定多學一陣子,多做一陣子,我就適應了,就真的放棄舞蹈了。十七八歲的年紀,從頭做起,干啥也不晚。但之前的經歷對我影響蠻大的,從接觸交誼舞開始,到參加歌詠比賽,到進入四川舞校,到進入廈門歌舞團,每天接觸的都是舞蹈和音樂,在心里留下抹不去的印跡,總覺得那些才是我該干的,才是能在未來成就我的東西。而且冷靜下來分析,廈門歌舞團的落寞根本不能代表舞蹈的落寞,所以,我整理好身心,再次去了廈門,到了廈門小白鷺民間舞團。

  在廈門小白鷺民間舞團,境況有所好轉,當時一個月能拿到2000塊錢的工資。后來參加考學,有兩個原因,一個是我想提升一下自己,想到更大的世界去闖一闖;另外,我對戲劇產生了興趣。那時候我喜歡聽上海電影制片廠出的一些配音卡帶,包括邱岳峰、童自榮等老師的配音,作品的話有《簡·愛》 《哈姆雷特》等等。第一次看到張繼鋼老師的《殘春》 《一個扭秧歌的人》時,也比較震撼,原來舞蹈還可以加入戲劇,加入民族性、氣節性的東西。所以其實我的第一志愿不是北京舞蹈學院,而是北京電影學院。但后來到了三試,因為嗓音條件和普通話條件太差了,一盆冷水把我澆醒了。定了定心,覺得還是回歸舞蹈吧,就報考了北京舞蹈學院中國民族民間舞系。

  中國藝術報:在這樣一個階段中,您最大的感受是什么?

  王舸:特別像《西游記》里面孫悟空遇到了黃風怪,孫悟空沒辦法了,只能找靈吉菩薩借定風珠。但現實生活中沒有定風珠,或者說,只能到自己心里去找,管自己要。還好,我找到了屬于自己的那顆。另外,看似陰差陽錯,中間“耽誤”了幾年,導致我進入大學的時候年齡已經偏大,但細想起來,廈門的工作經歷還是蠻重要的。一方面它考驗了我對舞蹈是否堅定,是否熱愛;另一方面,那幾年我演出、觀看了不少作品,見識了一些編導的編舞現場和觀眾的各種反應。四川舞校3年,每天都在訓練,都在塑造身體條件,當然了,這是基本功,也很重要,但舞蹈終歸是藝術,要尋找美、表現美。我的思路在那時開始發生變化,從“一個動作如何做更標準”轉變到“如何做才更美” 。

  中國藝術報:舞劇《情天恨海圓明園》是當年繼話劇《茶館》 、京劇《宰相劉羅鍋》等京派藝術代表作后,又一部京派藝術力作,曾入圍當年首批國家舞臺藝術精品工程,在北京、香港、三峽等地上演后引起巨大轟動。而這部作品的看點中除了故事精巧以及由著名作曲家趙季平擔綱編曲之外,第一次塑造了一個性情狂躁、陰暗、復雜又多變的太監形象。作為這個反派角色的表演者,您的表演被評委們高度認可,當時是什么情況?

  王舸: 《情天恨海圓明園》是我到了北京歌劇舞劇院跳的第一個舞劇,當時光演員就七八十人,我飾演了這個太監。在那樣的時代背景下,這個太監的心理活動非常復雜,我壓力蠻大的。為了演好這個角色,我查閱了很多文字資料,也觀看了一些影片,比如姜文飾演的《大太監李蓮英》 。那次演出,讓我更加懂得在舞臺上進行表達,就是說怎么樣在肢體表達的同時找到人物感。

  中國藝術報:所以說其實這次表演的爆發式的成功是來自于您之前很長一段時間的“封缸發酵” ,基本功、技術技巧、知識理論、經歷閱歷等等在一個必要階段中,在您的身體里碰撞、分解、消化,最后融合?!皢⒎狻钡哪且豢?,噴涌而出,“酒香十里” 。

  王舸:其實一方面是自己摸索,另一方面也是有老師在不斷引導我,像導演陳維亞老師?,F在想起來,在我的成長過程中,老師們的引導太重要了。像潘志濤老師、熊家泰老師、明文軍老師、高度老師,還有趙鐵春和王斌老師。王斌老師教東北秧歌,高度老師教藏族舞,明文軍老師教鼓子秧歌,唐滿成老師教古典舞教學法,許定中老師教芭蕾舞教學法……每個老師都有各自的長處,那是經過他們大半生藝術實踐證明的貨真價實的學問,如果你是一個聰明好學的孩子,就應該下功夫把這些東西學到手。除此之外,我也參加了不少比賽,光“桃李杯”就參加了兩屆。這些大量的學習和訓練,經過接受和消化,最后在演繹一個重要角色的時候派上了很大的用場。假設讓我直接從廈門過來演這個太監,肯定演不好。所以說,不斷學習很重要。

  中國藝術報:您在《情天恨海圓明園》之后,在演員道路一片光明的情況下,突然決定轉行做編導,可謂是非常主動的一次選擇,非常清醒的一次“發力” ,當時是什么情況?

  王舸:一方面是年齡偏大,覺得自己演員生涯不會太長,另一方面是我的身體條件有限,不具備成為大演員的資質。后來膝蓋也受傷了。不過,我沒有因此太過沮喪,因為我找到了延續職業生涯的方式。大學期間,我對編創產生了興趣,后來越發覺得,別人編好我來跳,跳得再好,也是別人的東西。我有對生活的理解,對藝術的追求。我的第一個作品叫《白色世界》 ,大三時幫同學編的。大家看完都覺得不錯,我受到鼓舞,又免費幫同學朋友編了一些。大四到沈陽藝校實習,那里的老師知道我搞創作,就讓我幫孩子們編一個小節目。那個節目叫《山里紅》 ,山里紅是一種山里的野果,代表著山里的孩子,象征著他們對美好生活的向往。節目演出后,人家也比較滿意,付給我一些酬勞。藝術終歸需要接受市場的檢驗,接受觀眾的檢驗,人家是否愿意花錢請你編創,觀眾是否愿意花錢看你的作品,這在很大程度上反映出你的創作和導演水平。

  中國藝術報:您當時只是業余編創,但很多編導都是專業的、全職的,您覺得自己的優勢在哪里?

  王舸:編導不分專業和業余,只有作品才分專業和業余,所謂的專業就是好,業余就是不好,把作品做好,哪怕你的主業是蒸饅頭、炸油條,在人家眼里你也是專業的。

  中國藝術報: 2007年,兩部作品的橫空出世,無論是在業內還是業外,都讓您獲得廣泛認可,可以說是一戰成名。一部是同青年編導韓真合作的《中國媽媽》 ,獲得當年第七屆全國舞蹈比賽創作二等獎、表演金獎,一部是同青年編導周莉亞合作的《父親》 ,獲得當年第七屆全國舞蹈比賽創作一等獎、表演金獎,那么在《中國媽媽》和《父親》之前的七八年時間里,可以說是您的“潛伏”期,這期間您覺得最難的是什么?

  王舸:創作本身。別看這七八年創作的都是十來分鐘的小作品,想得到觀眾認可也不容易。從北京歌劇舞劇院辭職后,成立了自己的工作室,一年也就能接到一兩個約稿,酬勞剛能維持溫飽。那時也面臨一些誘惑,具體來說就是一些掙錢的路子。比如當老師、搞晚會,手頭緊的時候也產生過動搖??墒撬紒硐肴?,總覺得這些東西沒有生命力,不像作品,能夠真正留下來。所以最后還是選擇咬緊牙關,一部一部地堅持做作品。

  中國藝術報:那您是如何激勵或者說服自己,讓自己堅持下去的?

  王舸:這沒什么好辦法,耐得住寂寞是一個創作者必經的過程。像這次要做的《歌唱祖國》 ,王莘老師的故事也是這樣。這首《歌唱祖國》我從小聽到大,但凡國家有重大活動,像國慶大閱兵、港澳回歸、北京奧運會等等,它都會在人們耳邊響起,幾乎是第二首國歌??僧敵跬踺防蠋熃o各處投稿時,沒有一個地方愿意采用。于是,他制作了一沓又一沓歌單,到學校、工廠、鐵路、田野,給學生、工人、農民分發,教他們唱這首歌,其間不斷修改,使得歌曲更適合大眾傳唱。這是一個艱辛又漫長的過程。后來唱這首歌的人越來越多,傳得越來越遠,一直傳到北京,引起國家的重視,在1951年國慶節上,第一次正式和全國人民見面……太勵志了,太不容易了,那個年代的文藝工作者,他們對祖國的熱愛、對藝術的追求,真讓人感動。


王舸授課照片 

    三  講好中國故事,核心是人 

    從充滿地域文化特色的《徽班》 《諾瑪阿美》 ,到革命歷史題材作品《紅高粱》 《中國媽媽》 ,到直面空巢老人問題的《父親》 ,再到對話時代命題的《天路》 ,王舸從不為自己設限,因為在他眼里,這都是一類故事,那就是中國故事。 

  中國藝術報:新時代,如何讓世人認識當代中國?如何讓國人增強“四個自信” ?如何讓外國了解中國、理解中國?這需要別人全面客觀地看,也需要我們生動準確地說。習近平總書記在黨的十九大報告中指出,“講好中國故事,展現真實、立體、全面的中國,提高國家文化軟實力” ,為我們指明了努力方向。近些年來,無論是文學、影視還是話劇、舞劇方面,都涌現出很多優秀的中國故事,您對于講好中國故事有何見解?

  王舸:我覺得講好中國故事,核心是講好中國故事中的人。我的大部分作品屬于現實主義,需要從生活中找到最原始的題材和人物,朝著一定的精神層面挖掘,找到其最值得展現和書寫的地方。比如《父親》這個作品,就是以我爸為原型創作的。我和我姐常年不在他身邊,他實際上就是一個空巢老人的形象。在作品中我把他放進一個茶館,塑造成一個茶倌,為一些前來喝茶消遣的退休工人服務。其中有一段歡快的板凳群舞,展現的是茶倌和退休工人們熱愛生活、樂觀向上的一面。但群舞過后,也就是客人們離開茶館之后,這個茶倌在擦抹板凳時,因為思念兒女而愣神兒,盡顯孤獨。

  中國藝術報:據說在創作這個作品的時候,您飛機上的一次經歷賦予您不少靈感,當時是什么情況?

  王舸:在飛機快要起飛的時候,一位老人從機艙門口往后走。老人的身體不太好,走路跌跌撞撞,這一幕讓我想到朱自清的《背影》 。機艙已經不是機艙,而是老人一路走來的人生軌跡,經年累月,受盡風霜,在跌跌撞撞的生活中最終形成這樣的走路姿態和整體氣質。這種神態就是我心中那個茶倌的樣子。我還有一個作品叫《過早》 ,講的就是湖北人吃早餐。那時候我到湖北出差,酒店旁邊有一個賣早餐的小攤。我到的時候,剛好有一撥客人吃完離開,女攤主正將小桌上的一次性碗筷往垃圾桶里收。她每一次弓腰直腰,收起的每一個碗和每一雙筷子,既代表著她的每一份收入,也象征著她日復一日的生活。她談不上偉大,只有平凡,可這平凡帶來的是什么,是給人提供的方便。趕著上班的人花上幾塊錢,吃完就能走,下一撥人也是如此。這就是勤勞中國人的日常,我覺得是值得歌頌的。


舞蹈《過早》劇照 

    四  原著精神和團隊精神 

    2014年,舞劇《紅高粱》一經亮相,好評如潮,一舉拿下“文華獎” ,使得王舸的藝術創作生涯再次迎來高潮。但自古以來,無論是哪個藝術門類,優秀作品誕生的背后,創作者必定面對壓力。而王舸的壓力主要來自兩方面,一是原著作者莫言要到場觀看,二是創排中期主創團隊的審閱。 

  中國藝術報:舞劇《紅高粱》是您的代表作之一,當時您在接到這個改編任務時有壓力嗎?

  王舸:還好。小說是文字,電影是畫面和臺詞,而舞劇是肢體,敘述語言不同。如果已經有前輩做過舞劇,那樣壓力會大一些。舞劇的獨特性就在于此,比如《哈姆雷特》里著名的一句臺詞“生存還是毀滅,這是一個問題” ,電影里這么說,話劇里這么說,音樂劇里也這么說,只不過是唱出來的。只有舞劇不同,不能說,不能唱,只能用肢體和動作來表達。抬頭仰望天空,代表生存,低頭看向深淵,代表毀滅。然后再抬頭再低頭,原地徘徊,代表思考,代表“這是一個問題” 。不過,當得知莫言老師要到場觀看時,我的壓力還是蠻大的。

  中國藝術報:莫言是原著作者,這就意味著他是最了解原著精神的人?!都t高粱》展現了原始生命力的蓬勃以及殘酷命運下生命意識的覺醒,您是如何把這種精神傳遞出來的?

  王舸:當時我和許銳老師從小說原著中提煉出幾個重要情節點,分別是顛轎、野合、祭酒、豐收、屠殺。為了讓舞劇到達最后的高潮,我們加入了出殯一節。顛轎得展現出暢快,舞臺上沒法用轎子,所以就改成幾條紅綢,還有一條由酒坊中的大酒壇鋪成的小道。紅綢給人的感覺就是流暢,酒壇小道給人崎嶇之感,也代表了“九兒”將嫁往何處。祭酒表現了漢子們“生如高粱,死如烈酒”的陽剛和生命崇拜,電影里是唱出來的,舞劇沒法唱,所以就改成一段山東的鼓子秧歌。鼓子秧歌的特點就是粗獷豪邁、開闊大氣,放在這里合適。野合片段展現“九兒”和“余占鰲”熾烈的愛情,表達情感是舞蹈的優勢,讓男女演員跳一段唯美的雙人舞,這種感覺就能出來。出殯講的是“九兒”死后,“余占鰲”帶領眾鄉親為逝去的人送行,這里有一個化悲痛為力量的過程,所以,一開始是跪姿,是悲痛的,到后面變成站姿,人們要擦干眼淚,要反抗,要有尊嚴地活著……演出結束后,莫言老師走上舞臺,說“很感謝你們的主創團隊,我沒想到這樣一部沒有任何語言文字佐助的舞劇作品,能將原著精神詮釋得這么到位! ”我懸著的心總算落地了。

  中國藝術報:您是改編者,莫言是原著作者,您在面對他時感到有壓力是正常的,但為何之前在面對主創團隊的審閱時您也會有壓力呢?

  王舸:所謂創作,創指的是創意,作指的是制作。前期的創意不過關,后期制作想都不用想。一部舞劇的編排是一個團隊的事情,劇本、作曲、舞美、服裝、燈光等等。劇本完成后,我會帶著編舞團隊與當地演員合作,進行一個長達數月的編排工作。編排工作結束,主創人員會到場觀看,根據實際的表演效果調整、認定后,開始中期制作。為什么說我會有壓力?作為前期創意的主導者和整部舞劇的總導演,得讓你的主創團隊對你有信心,對你的創意有信心。如果你拿出來的東西品質不過關,人家會怎么看你,這個團隊如何有凝聚力?總導演是一個團隊的核心,核心作用不是通過你對別人吆五喝六來體現,而是通過作品創意。創意好,大家自然而然會盡心把各自負責的部分做好。當然每一部作品的誕生過程中都會出現分歧,這是正常的,也是不可避免的。我的做法是在為舞劇服務的主旨下,保護好大家專業上的個性。這大概就是我所理解的團隊精神。

  中國藝術報:在藝術的陪伴下一路走來,您最想對自己和現在的青年編導說些什么?

  王舸:想從生活的真實到達藝術的真實,就要把自己放到最低點,用心去看這個世界!

(編輯:白安琪)
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